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丹尼斯·霍帕属于为所欲为型的狂放派人士，他是60年代反文化运动的身体力行者，既得益于此，似乎也受困于此；他的直率坦白无遮掩经传媒放大显得人道德底线很低，却也有种赤子心态的真挚。

另有一则八卦没有放入文中，说霍帕十几岁时睡了好莱坞某中年女制片人，在一个电视剧集中讨得个小角色，从而进入了影视圈。

文章内容部分译自nytimes、wiki及英文八卦，部分来自笔者本人。

人物小传

1936年5月生于堪萨斯州道奇城，二战后举家迁往密苏里州堪萨斯市，在那里年幼的霍帕曾参加过堪萨斯艺术学院办的周六艺术班，师从画家托马斯·哈特·本顿。13岁时随家迁往加州圣迭戈市，在圣迭戈读中学时，霍帕对表演产生了兴趣，并在当地的老环球剧院学习，开始接触莎士比亚戏剧。
霍帕的演员生涯始于50年代中期，年少的他在詹姆斯·迪恩主演的两部影片《无因的反抗》和《巨人传》中分别出演了两个小角色，拍摄期间与迪恩成为好友，迪恩对他影响颇大。迪恩因车祸身亡后，霍帕并没有选择留在好莱坞发展，而是前往纽约著名的“演员工作室”学习表演，在纽约他出演过一些试验电影，同时开始做以波普艺术为主的艺术品收藏。回到好莱坞后，霍帕参与了几部由约翰·韦恩主演的好莱坞主流电影，得到韦恩的赏识。
69年，霍帕和彼得·方达、特里·索泽恩合作了《逍遥骑士》，名声大噪。71年霍帕发行了他执导的《最后的电影》，影片被认为过于荒唐晦涩，口碑差又赔钱，外加媒体对他酗酒吸毒纵欲的糜烂生活的大量报道，霍帕的事业陷入困境，整个70年代只是偶然出现于某些电影中，而且大部分与好莱坞无关。
随着1979年科波拉的大作《现代启示录》问世，在其中饰演一名摄影记者的霍帕也开始了个人事业的复苏。他先于1980年导演了《out of the blue》，后开始连续接演电影，并在1986年连拍三部，其中《蓝丝绒》和《火爆教头草地兵》中，他的精彩表演得到广泛好评。1988年，霍帕重执导筒，拍了部警匪片《彩色响尾蛇》，以后又拍过几部电影如《激情沸点》等，但都反响平平。90年代至今，仍一直作为好莱坞极具影响力的性格演员参与电影创作。近年参与的著名作品有西班牙女导演伊莎贝尔·科赛特的《挽歌》。
除了电影，霍帕还作为摄影师时常有作品发表，并出版过自己的摄影集《丹尼斯·霍帕： 摄影作品集1961-1967》。作为画家，他秉承抽象表现主义和照相写实主义的风格进行创作。另外，霍帕从50年代至今一直出演电视剧，并曾在耐克的广告系列片中饰演一名疯狂的裁判。

混世 演员，制片人，摄影师，画家，艺术品收藏家，世界级过气名人，一流混世魔王，就像他在《逍遥骑士》里的一句著名台词：“从未搞砸过”。《蓝丝绒》里有恋母情结的精神病患者，《生死时速》里满怀怨恨的疯狂炸弹客……银幕上，他擅长恶棍和怪人形象；银幕下，他也曾臭名昭著。但无论纸醉金迷的美好岁月，还是低迷暗淡的晦涩时光，他都能处之泰然。他以一部《逍遥骑士》开创了美国电影的新纪元，激发了新好莱坞最富创造力的黄金年代。他年轻时与詹姆斯·迪恩泡在一起，还演过伊丽莎白•泰勒的儿子，也给约翰·韦恩当过配角，给昆汀·塔伦蒂诺当代理人。他腰缠万贯、声名狼藉、迷途知返，他是上个世纪的反文化运动所剩无几的一颗果实。
今年5月17日年满74岁的霍帕在三月再次成为媒体的焦点，在与他第五位妻子维多利亚的离婚诉讼案中，他的委托律师宣布已进入前列腺癌晚期的他因病情加重而无法出庭。尽管将不久于人世，尽管他们已有一个6岁的女儿，但霍帕还是恶语相向，选择与生活了14年的老婆离婚。决绝的人生姿态。同一个星期，形容枯槁的霍帕满面笑容，和老友尼克尔森出现在好莱坞大道，按下他的手印，迎接属于他的那一颗星。衣着星条旗图案衬衫的尼克尔森站在霍帕身边，他夸饰的衬衫上还印有当年《逍遥骑士》里两个最终难逃一死的嬉皮骑士形象，这部电影成就了霍帕，也成就了尼克尔森，是它让后者彻底和演了十年的B级片说再见。盖棺定论的好莱坞时刻，天长地久的友谊令人动容，荣耀无限的光华使人赞叹，这仪式虽稍显做作，却也无比真实。
对霍帕而言，参加这种仪式也是他人生最完美的表态——就像他的整个职业生涯一样：他总能在边缘和主流、艺术和商业这样看似对立的情境里来去自如。1961年主演实验电影《夜潮》，1963年在安迪·沃霍尔调戏好莱坞“泰山”电影的《Tarzan and Jane, Regained Sort of …》中以只束一条缠腰布的形象出场，回到好莱坞，又在约翰·韦恩主演的《四兄弟》这种好莱坞主流制作中出演反派告密者角色。接着又出演了《旅程》、《头脑》等一批与好莱坞背道而驰的幻觉电影。（表现吸毒致幻的影片）
在纽约时，他受文森特·普莱斯（美国知名演员）的影响，做起了艺术品收藏，他曾花75美元买下安迪·沃霍尔的早期作品《金宝罐头汤》，后又相继买下包括罗伊·李奇登斯坦（波普艺术鼻祖之一）、贾斯培·琼斯（美国当代艺术家）、让·米歇尔·巴斯奎特（涂鸦艺术家）的作品，日后都成为大师级名作。霍帕鉴赏前卫艺术的眼光比他作导演更敏锐。沃霍尔曾经为霍帕制作丝网印刷法制版的头像，在《逍遥骑士》作发行时，他思考自己对霍帕这位“双目如炬”的演员有何影响时说道：“你永远不会知道人在什么地方得到感悟。”
实际上，霍帕得到感悟的印记还是比较明显的，比如彼得·方达在《逍遥骑士》里穿的那件后背缝有星条旗图案的夹克，使人很容易联想到贾斯培·琼斯的名作《国旗》。霍帕不仅有非凡的艺术品鉴赏眼光，同时还把自己的美学观推到极致甚至用过头。《逍遥骑士》最吸引人的形式技巧就是转场时的叠进式剪辑，这种剪辑技巧是他的老友布鲁斯·康纳（美国先锋派艺术家，他的短片《一部电影》是先锋派名作）的一大特色。

《逍遥骑士》是美国电影史中占有特殊地位的奇葩，它对美国电影工业的巨大影响往往令其在艺术形式上的探索黯然失色，彼得·比斯金1998年出版的《逍遥骑士、愤怒的公牛——性开放、吸毒和摇滚乐一代如何拯救了好莱坞》的书名很好的反映了这种情况。投资不到40万美元，最终收益近2000万，上百倍的利润差让好莱坞的电影大亨们心惊肉跳，看来“垮掉一代”并不十分讨厌，尤其是当蓬头垢面和离经叛道可以大把大把的赚美钞时……1969年的夏天，影片开映，大量的美国青年涌进影院，当两个嬉皮士跨上哈雷机车于银幕中飞驰横越南部美国时，一代人看到了他们心灵的倒影倾泻于光影的流动，所谓心心相印，不过如此。
不仅是美国，在1969年的戛纳它也如一声惊雷，并最终收获最佳处女作奖。尽管有影评人认为它在欧洲的成功是借了越战等政治因素的东风，但它在年青影迷心中俨然已成为了新美国不可替代的宣传画。

无疑，这部电影成为了美国影史的分水岭，它举起新电影的大旗，咆哮着把电影人从蒙着灰的制片厂思路里解放出来，引领了独立电影最炙手可热的六年。（理论上，斯皮尔伯格1975年的商业大片《大白鲨》热卖宣告了独立制片走向衰退）
《最后的电影》霍帕万众期待的第二部作品《最后的电影》于1970年开拍。这个60年代初期就构思成形的剧本，终于因为《逍遥骑士》的成功而拉到投资——环球公司给了霍帕100万美元。剧组前往秘鲁安第斯山区拍摄，故事讲述一名特技演员在秘鲁拍摄一部激烈的好莱坞式西部片，他因为另一名演员在特技拍摄中身亡，决定退出剧组，留在了当地，他勾搭上一名妓女，为那些下流的观光客安排色情表演，喋喋不休的讨论《碧血金沙》，并接拍了另一部有极其危险的动作场面的影片。霍帕说这是一个关于美国的故事，“它就像一幅抽象表现主义绘画，画布上的留白是为了更好的表现那些笔触和线条。”正如影片的剪辑，比《逍遥骑士》来的更“表现主义”——大量非常规的剪辑方式显得杂乱无章，对观众来说，这的确是一幅抽象难解的画作。糟糕的口碑外加糟糕的发行，影片很快就被打入冷宫。
霍帕曾向比斯金坦言过去的自己是“一个躁狂症患者”。迷恋毒品——不仅《逍遥骑士》摄制期间，一直以来他酗酒吸毒堪比喝水吃饭；喜欢诉诸暴力——他第一任妻子布鲁克·海沃德就被他破过相；喜欢向记者过分倾诉，“丹尼斯·霍帕——在安第斯山嗑药很high”，比酒精和毒品更坏的是这类影片拍摄期间出现的负面报道。更出格的是，霍帕的糜乱生活被记者拍下并公之于众，引起主流社会的不满。当然，如果《最后的电影》能赚到钱，你或许会读到另一个人生故事，但有些事就是命中注定。
《逍遥骑士》引领美国电影走出低谷，却无法引领霍帕这个“狂热的嗑药嬉皮士”（比斯金语）再攀事业高峰。为大家公认的是，霍帕把自己的职业生涯劈成了碎片。
1970年霍帕除了去秘鲁拍他的《最后的电影》，还与方达竞争《逍遥骑士》的剩余权益，同时在十月娶了歌手米雪·菲利普斯，仅一个星期，米雪就因他行为粗暴和吸毒成癖而诉讼离婚。一场荒唐的婚事，一部失败的电影，一同开启霍帕黯淡的70年代，几乎销声匿迹的十年，除了通过出演一些低成本影片和欧洲片延续事业，他也继续着自己放荡不羁的生活作风——疯狂的酗酒嗑药，并因此患上暂时性帕金森症，曾因吸毒过量产生幻觉去爬快要起飞的飞机，在墨西哥居住期间因经常裸奔被当地居民赶走，还因有伤风化扰乱警察进过墨西哥的监狱。

新的开始1976霍帕去了菲律宾，在科波拉的《现代启示录》中演了一名摄影记者，他脖子上挂满相机，艾略特的诗歌脱口而出，神经质但相当讨喜的角色，令人眼前一亮。随着1979年这部影片在戛纳摘得金棕榈而享誉世界，霍帕似乎也醒转过来，他用1980年导演的《out of the blue》开始了新十年的事业复苏期。该片讲述一个喜欢朋克和猫王的叛逆女孩，与他刑满释放的父亲还有吸毒的母亲的故事。影片在英国被禁，在爱尔兰被设定为限制级，因此放映时被剪掉很多镜头。美国影评人乔纳森·罗森鲍姆曾把这部影片选入他的80年代15佳。
1983年戒酒，并出演科波拉的《斗鱼》。到了繁忙的1986，大概因为辗转各地连拍三部电影也没怎么嗑药，霍帕称：“这是清醒的一年”。有影评人认为：“他的表演总能在制造恐怖和笑料之间来去自如，鲜有其他演员能做到这一点。”这是因为无论银幕上下，他从未顾忌过自己的形象。就像他能坦然地把糜烂的私生活暴露于记者的镜头前，他在大卫·林奇的《蓝丝绒》中塑造变态罪犯时同样毫无保留，当癫狂的弗兰克·布斯出场，你分不清那是霍帕本人还是他在创造另外的人生。同年的一部励志片《火爆教头草地兵》，霍帕饰演一位试图戒酒的落拓父亲，再次证明本色出演的魅力，为他赢得奥斯卡最佳男配角奖提名。多年的沉淀后，霍帕的电影事业似乎走上了一条较为稳定的道路——怪人、犯罪分子、精神错乱者……他成为了一名卓越的性格演员。

“从未搞砸过”？在《无因的反抗》的片场里，有一个17岁的少年，他时常捧着“斯坦尼斯拉夫斯基”研读，对詹姆斯·迪恩的教诲言听计从，迪恩对他说：“你一定要尝试摄影，学会用镜头观察这个世界。”后来这个少年在整个60年代都随身带着相机，经常在拍片间隙四处游走拍照，马丁·路德·金在阿拉巴马州演讲的那张照片就出自他手。数年后他从纽约回到好莱坞，闲时捧读尼采和现代派戏剧，游走于艺廊和书店。谁曾想，这个令人愉快的谦逊青年在若干年后，无限放大他直率坦白的性情，似乎搞砸了自己的人生。
美国《综艺》杂志的专栏作家，前制片厂主管巴特在今年二月写到：“很难想像，一个年少时就出演《巨人传》这样好莱坞主流商业片的演员，日后会星光黯淡；更不可思议的是，一个拍了《逍遥骑士》这样影响影史的作品的导演，会再无大作为。”
巴特不会明白，丹尼斯·霍帕是人生桎梏的奋力突围者，他终其一生，从未成为过明星，那是因为他从一开始就特立独行，试图走出自己的路。他1955年与华纳兄弟公司签约，但却摆脱好莱坞摄影棚的束缚，前往纽约的“演员工作室”学习，在那里他主演实验电影，收藏艺术作品，与马塞尔·杜尚合作艺术项目。他说“我拍艺术片是为了自己和朋友们，而不是为了生意”。他不仅是人生的创造者，更是人生的艺术家。如果说人生是一场表演，那丹尼斯·霍帕就像一团火焰，他曾升入云天，也曾潜入冰窟，从未熄灭。

一位发战争财的花花公子，良心发现，铁肩担道义，成为英雄。

辛德勒先生靠的是做人，史塔克少爷靠的是做机器人。

《海扁王》这种娱乐指数百分百的作品，看的时候高兴，看完了觉得我这俩小时干点什么不好，跟个小孩子瞎胡闹。

《心灵厨房》，阿金首部喜剧，情绪和音乐都非常饱满，热闹芜杂，烟火气十足，不在搞笑噱头和情节编排上下功夫，对类型片元素取舍有度，用料多且调配得当，阿金拍片很放松很真诚，一改此前严肃正剧形式——只用一种方式拍片的导演多没劲呀，人物还是那些德国二代移民，但故事一路热闹着放荡着突然还来一下调侃来一下温情，五味俱全，一桌好菜。

《本命年》的后期录音带来的声音层次问题和仓促的结尾使片子品质有所下降，除了这两点，片子是真对味呀，非常喜欢这部谢飞导演最好的作品。看这片子忍不住要拿《出租车司机》来比，虽然是国片经典，但跟美国经典一比，这差距还是有一大截。不仅是技术问题——摄影没得比，还有文化背景和电影感觉的弱势，总是差了不止一点两点。

看了《乌扎克》才知道安东尼奥尼电影的好不止于安氏电影，片中农村青年漫游伊斯坦布尔的段落颇得安氏电影真传，物理空间同时也是进城青年的心理空间。当那黑色的船锚在前景晃动，接着，那艘废弃的大船现于背景时，你就知道，拍电影天赋有多重要。

这两天看了《白夜行》，技术上堪称完美，很好看。关于国内版删掉的情欲描写，虽然那些内容跟整本小说关系不大，删便删了，但还是如鲠在喉。好歹学学上世纪的老先生处理我国古籍的方式，把作者的坏思想用些方框框来代替嘛。难道连广大读者朋友意淫的机会也不给？

看了筱田正浩的《间谍佐尔格》，电影拍的规整严谨，机位调度一丝不苟。主要讲佐尔格的间谍活动和个人生活片段。有些用数字技术合成的场景很失真，不过没关系，这又不是娱乐大片。

佐尔格先生看起来总是潇洒倜傥，机智坚定。片中除了间谍活动，还有不少感情戏，都处理的波澜不惊，分分合合点到为止。片子本身抒情也比较节制，间谍活动只是交代，绝不惊心。一直到结尾前，给人的感觉就是讲述多抒情少，记事多故事少。但结尾佐尔格的日本情人掘出佐尔格的骷髅摆放在镜头前时，给人的冲击远大于前面的1小时50分钟，那种幻灭感顿时袭上心头——就这么完了？后面还有，老去的日本情人端坐榻榻米上，和身后墙上的照片里的佐尔格一起看着电视里柏林墙倒掉等一系列标志共产主义破产的事件。

强悍的人生，扭曲的结局。筱田导演年轻时是位左派，对主义这种东西的复杂感情大概全在结尾那具骷髅里了。

《安德烈·鲁勃廖夫》第一章“小丑，1400年之夏”的最后一个镜头。之前的情节是，小丑在木屋中表演取乐，三位圣像画师行至木屋避雨，后小丑被大公的卫兵拖出木屋，强行撞晕带走。这个镜头的前景是圣像画师离开木屋上路，隔湖而望，后景长堤上，卫兵牵马带走小丑。整场戏雨雾朦胧，不知道有没人工造雨。

如果这是在古代中国，同样应该是乱世民生涂炭时，也许是五胡乱华，或是蒙古铁骑踏入中原，又或是清军入关？我更倾向于安史之乱，这样的话，前景的老先生该是杜甫他老人家，那么后面的牵马抓人的兵吏是谁？大概是《石壕吏》里那些军吏的同事吧，被抓走的又是谁？大概是杜甫借宿于他家的那位农民或路遇的游民吧。

铁匠和剃头匠

1968年，约瑟夫·寇德卡30岁，就在去年，他下定决心，要成为一名职业摄影师，这时他已经拍了以剧院和吉普赛人生活为主题的照片，但他还从未拍摄过任何新闻事件。无论对捷克这个国家还是寇德卡个人，8月21日清晨苏联军队的入侵，都彻底改变了他们的命运。这次事件终结了”布拉格之春”的一系列变革。而寇德卡，就在两天前，他风尘仆仆刚从罗马尼亚拍摄吉普赛人归来，接着，在这次军事行动的中心，又冒着生命危险捕捉了被认为是20世纪最重要的新闻图片。一年后，这些底片被偷运出布拉格，交给了马格南图片社，并化名pp付印于《周末时报》杂志。

再回到8月21日那个清晨，布拉格瓦茨拉夫广场的一幢楼房屋顶，寇德卡蜷卧其上，他的镜头正对着下面的街道。数千名苏联士兵在隆隆声中簇拥着坦克而来。他下方街道上，房屋和公交车正在燃烧，子弹横飞，伤者的哭叫声回荡在街头。反抗者高喊着捷克总统杜布切克的名字，一些人在向苏联士兵扔石块，还有一些人在恳求苏联士兵离开捷克回家。一个男人站在坦克前，解开他的夹克，向苏联士兵挑衅，要用自己的胸膛迎接他们的子弹。

正在拍照的寇德卡几乎没有注意到向他挥手示意的群众和冲他大吼大叫的士兵——他被当成了一名埋伏的狙击手。瞬间，一队苏联士兵冲入寇德卡所在的楼房，开始了对他的抓捕。寇德卡把相机挂在脖子上，攀爬着，迅速逃离屋顶，通过一扇窗户，他混入了大街上涌动的人群中。

1969年，为了避免其遭受迫害，一位“匿名捷克摄影师”因其过人的胆识被授予罗伯特·卡帕金奖。1970年，经马格南图片社的推荐，他申请了赴英国的三个月劳工证，在英国居住了十个年头后，寇德卡离开了那里，开始了他足迹遍布全世界的漫长旅程。

塔可夫斯基在《雕刻时光》里谈电影演员时也讨论了这部影片，作为伯格曼唯一的战争背景影片（尽管没什么战争场面），还是很迷人的。

人物

扬在影片开始的第一场戏里就睡眼惺忪地向妻子叙说自己的梦境：他和妻子又回到了管弦乐队，演奏中流下热泪。这个开场为我们暗示了扬的处境——他忘不掉自己的艺术家身份。尽管现在的他靠务农吃饭，可精神上仍高贵敏感，活在自己的情感世界里，与世俗保持着距离。这是他人格构成的重要部分。所以他不关心时政，收音机坏了不愿修理，电话断了不愿缴费，他对外界发生的事情持回避态度；他可以不顾妻子，一转眼的工夫就躲到楼梯旁哭泣——他有丰富的内心世界；他也可以坐在汽车里深情注视河边的妻子，然后告诉妻子她是如此美丽——审美是他生活里的浪漫插曲；即使在战火中，他也是哀伤得抚摩着心爱的小提琴以获得慰藉。

另一方面，他同妻子絮叨自己的智齿，抱怨糟糕的外部世界，不失时机地向妻子表达爱意，像孩子一样需要母亲的关心。他懦弱自私，面对战争首先想着自保。战火中他和伊娃的爱情更显得弥足珍贵。他的这些人格特征是建立在乱世中的小岛上，有妻子呵护的家庭结构里。

这种关系随着战后社会功能的崩溃，（导演并没有详细交待这些变化）和雅克比的闯入变得岌岌可危。在妻子出轨后，维系他精神世界的爱情遭受玷污，扬还只是委屈地躲到楼梯上哭泣，显得很无助。而从民兵头目菲利普把枪交给他的那一刻起，扬身体里毁灭的那部分本性也随之爆发——他做为一个社会人的人格已无立足之地，本我里的恶魔便像决堤的洪水将他的灵魂吞没。他开枪打死与妻子发生关系的雅克比，这一行为已经把他的灵魂无情的抛给了魔鬼，维护他作为艺术家的细腻情感世界在道德底线被杀人行为冲垮后便溃败的无影无踪。于是他行事变得蛮横无礼，无所顾忌。后来杀死年轻的逃兵时，他更是显得异常残忍，已经像个彻底的无赖。

伊娃身上聚集了女性的各种美德，美丽善良同时又坚韧果敢，女性特有的牺牲精神在她身上表现的很充分。影片第一场戏是她起床后就迅速进入到家庭主妇的生活状态，她飞快地梳洗，在餐桌上记着家里的琐事，而一旁是絮叨自己梦境和牙齿的丈夫。她得不断提醒懒散的丈夫做这做那，她不仅是贤妻，在这个家庭里，更扮演着良母的角色。伊娃渴望成为一名母亲，她想要孩子，而丈夫却不愿承担这样的责任，她看到丈夫的自私，又轻易地原谅他。

伊娃始终把爱他人作为首选，这是她女性牺牲精神的本能体现。战争爆发后，看到落在树上的伞兵，她不顾危险就冲过去救他，给阻止她的扬一记耳光，痛骂扬是个懦夫；逃亡路上她看到死去的孩子，那种母性的悲悯令她难以自持；甚至同意雅克比的求爱也是在雅克比痛苦不堪时发生的。而影片里最后一个孩子形象——逃兵，再次激起她母性情怀的少年，却被丈夫残忍地杀死，到这时她的精神世界也已经走到尽头。

战后的小岛，原先的社会功能让位与男性主宰的暴力世界。原本坚韧的伊娃精神濒临崩溃。她怨恨想占有她的雅克比，但雅克比却是她和扬生活的救济者，不得不应付。另一方面她又惧怕菲利普的势力，想与雅克比保持距离。她活在混乱的旋涡里。然而作为女人，她又不得不依靠男人，无论是最终同雅克比发生关系，还是跟已经恶魔化的扬上船逃亡，都是她无法抗拒的宿命。

战争

《羞耻》里战争是虚拟的背景，缺乏具体明确的历史感和时代感，同伯格曼大多作品一样拥有一个封闭的世界，与社会现实的联系很少。战争有政府军和叛军两方，后来又多了一队民兵。每一方都在施暴，它们先后进入主人公的生活，把剧情推向另外的方向。但伯格曼对任何一方都没有进行足以让观众认清它们性质的描述。对暴行本身的表现也不多，我们看到尸横遍野的景象，但血腥过程被完全省略；炮火也只在有限的几个镜头里闪了几下，其余都是用画外音表现出来。

很明显伯格曼对描述某一场战争或政治动乱兴趣不大，伯格曼所说的战争后的“社会功能完全崩溃”，我们也只是看到它的后果，而不了解中间的过程。影片里很多地方交待的模糊不清：我们不知道后半部分政府和叛军还在承担什么社会角色；市长雅克比已经失势，而以前卖鱼给伊娃的菲利普却带领着一队民兵，他们掌权了吗？我们也不十分清楚。

“我在拍《羞耻》的时候，非常希望能够赤裸裸地揭露战争的残酷。可惜当时我是心有余而力不足。我没有认清一件事：对于一个想描写现代战争的人而言，他必须具备某种程度的忍耐力，以及专业上的精确度。那完全不是我当时的能力所及的。”

从《伯格曼论电影》一书里，我们可以发现伯格曼是有表现战争本身残酷的意愿的，但因为“力所不能及”而只有很少的笔触。对此，我宁愿理解为伯格曼根本就不屑在血腥暴力上下工夫，他更执意于探索内在的暴力，即战争爆发后社会功能崩溃和社会关系破碎所导致的人格变异，在伯格曼看来这才是重点。所以才把对战争本身和交战双方的交待都点到为止。

“我有很长一段时间，一直想把电影的焦点摆在‘小型’的战争上——那种引起彻底混乱、存在于边缘、没有任何人清楚到底发生了什么事的战争。如果我在写剧本的时候更有耐心一点，或许就能以完全不同的方式描绘那种‘小型’的战争，可惜我太急躁了。”

伯格曼遗憾的是他没能把战争描写的更脱离现实，从而让这场战争只属于他的电影世界，像一场噩梦，把主人公和观众一同囚禁其中。

人和战争

战争里的平民被极端恶劣的外部环境所左右，在明目张胆的暴力世界包围中他们难以自保，因此那些人性美好一面在战争中的闪耀总是极其动人。影片《辛德勒的名单》所反映的时代和社会生活是二战时期纳粹对犹太人的迫害，辛德勒从一个发战争财的军火商转变为拯救犹太人的义士，这种良知的复苏所成就的救他人更是拯救自己灵魂的故事感动了无数人。在另一部同样以二战时期纳粹迫害犹太人为背景的影片《美丽人生》中，贝尼尼塑造了一位天使般的父亲形象，在集中营那样恶劣的环境中他保持着善良乐观，为儿子编造了一个童话，最后牺牲了自己的生命，同样具有催人泪下的力量。还有数不清的战争电影中各种英雄形象，伊万、小兵张嘎、瓦尔特……当然也有令人憎恨的刽子手和汉奸。

伯格曼的《羞耻》则是另一番景象，既不以某一场真实战争为背景，也没有英雄义士或者具体的坏人。扬和伊娃似乎是因为战乱才离开本来的乐团，来到岛上过起农家生活的。战争降临前，他们对局势抱有盲目的乐观。战争爆发后，他们如此无力，连挣扎都没有就很快被抛入到彻底的混乱中。逃难的小岛，一个俩人遁世的爱情家园，转眼间成了炼狱般的磨难地。

“今天我再重看《羞耻》之后，发现电影可以分成两部分来看：上半段讲战争的部分拍得很烂；下半段讲战争的后果拍得不错。上半段比我当初想像得还糟；下半段则比记忆里好很多。”

对战争暴行的描写在伯格曼看来是败笔，他更愿意充分展开的后半部分——即社会功能消失后，人格的异化，才是他意愿里要倾心营造的影像世界。前半部分伯格曼通过战争给夫妇俩人生活带来的剧烈变化，揭示战争的残酷和灾难性。而后半部分，战争本身已经不那么重要，人精神世界的崩溃和人性恶的爆发显得更甚于战争本身的残酷。也就是说这部影片对于战争的控诉和对于人性的审视是不完全同步的，这大概就是伯格曼说“这部片子的剧本结构根本就不对”的原因所在。

<剧情>

曾是音乐家的扬和伊娃，生活在一座小岛上，过着自给自足的田园式生活，但战争的硝烟似乎随时会燃烧到这里。
闹钟声响起，扬和伊娃开始了一天的生活。妻子起床后便忙碌起来，而扬仍坐在床边回味昨夜的梦境，梦里他和妻子又回到了管弦乐队……
他们准备到镇上把收成卖给市长雅克比家。上路前，伊娃要扬回去拿夹克衫，而扬却躲在楼梯上哭泣，妻子很不耐烦地回屋让丈夫不要这么多愁善感。
路边军车开过，预示着局势的紧张状况，但不问时事的扬似乎并不慌张。路上，伊娃从河边钓鱼的菲利普那儿买了鱼，扬在车里深情地注视着妻子，等她回到车上后，扬告诉妻子她是如此美丽自己很爱她。
坐轮渡时他们遇到外出的市长雅克比和他的妻子，他们进行了愉快地交谈，扬和伊娃告诉雅克比他们会把货送到家，雅克比则邀请他们再次做客。扬和伊娃来到镇上，镇上军车列队驶过。他们顺利卖掉作物，又买了酒。
扬和伊娃在院子里饮酒吃鱼，在浪漫的气氛里谈话。伊娃想要孩子，劝扬去医生那儿做检查，扬只是搪塞。伊娃认为扬极端自私只知道爱自己，扬则说以后自己会改过自新。
飞机从头顶掠过，战争突然之间就到来了。一名伞兵在降落后被枪杀，伊娃想去救它，但扬不同意，伊娃骂她懦弱。傍晚，他们试图驱车逃跑时，被一队士兵胁迫拍摄了新闻采访片。
第二天他们驱车上路，满目疮痍尸横偏野的景象令他们恐惧，发现周围已成焦土无处可去，便又返回了居所。
炮火轰鸣中，脆弱的杨在恐惧中几近崩溃。晚上炮火停了下来，扬拿出他心爱的小提琴，和妻子互诉衷肠。
扬和伊娃拍的采访片被配上了反政府言论，他们因此接受了审讯，并遭到殴打，后被雅克比救出。
渐变后，表示已过了相当一段时间。扬和伊娃在整理土地，扬抱怨着苦差事，随即他们又爆发了争吵，两人互相攻击，没有了之前的温存。
雅克比来到他们的住所（他经常来访并资助扬和伊娃），扬和伊娃对此很讨厌，并且互相怪罪，但又不得不假意应承。三人坐在饭桌前，雅克比要吻伊娃，扬强作欢颜，只是喝酒。
扬酒醉昏睡的时候，雅克比来到伊娃的房间，告诉伊娃要把毕生积蓄给伊娃，伊娃回绝了他。雅克比又谈起自己的家人，似乎很难过。伊娃最终答应了雅克比的请求，和雅克比在玻璃棚里发生了关系。
扬醒来捂着头呻吟，他来到卧室的床上，发现了雅克比扔下的钱。他犹豫了一会把钱随身藏了起来。随后他看到雅克比和伊娃正从玻璃棚出来，痛苦地跑上楼梯哭泣起来。
雅克比没走远，就被菲利普带领的民兵押回屋子。雅克比要钱以赎回菲利普许诺的自由，而扬说他不知道钱的事情。菲利普命令民兵搜查屋子并摘下了伊娃的戒指。
屋外，菲利普把手枪递给扬示意他杀掉雅克比，扬走过去，举起枪，却把枪吓掉在地，他重新捡起，连开数枪，打死了雅克比。民兵放火烧掉了扬和伊娃的房子，他们只得躲进玻璃棚里，伊娃问扬把钱藏在哪儿了，扬说他没有藏然后掏出钱扔给伊娃。
伊娃问扬为什么不把钱给雅克比，扬说他们反正会射死他的。伊娃大哭，扬野蛮地打了伊娃两记耳光。
扬和伊娃发现一个年轻的逃兵躲在玻璃棚里，伊娃关切地为逃兵治伤，逃兵说他要去哈马斯。扬踢醒因极度疲倦倒下的逃兵，问他到哈马斯做什么，士兵还没回答就又倒在伊娃怀里。扬夺过士兵抱着的机枪，把他赶出棚子。伊娃急切地跑出屋子，却听到一阵枪声。
伊娃回到棚里，扬正冷漠地换上逃兵的靴子。伊娃激动地抱住扬问他对逃兵做了什么，扬蛮横地把伊娃推到在地。
扬和伊娃来到海边，登上去哈马斯的小船。不久，船迷失了方向，船主跳海，船上淡水食物所剩无几。漂浮中，船开进一片漂着死尸的海域，船上的人艰难的推开死尸。
伊娃在半梦半醒中，讲述着自己的梦：我曾有个梦，沿着一条美丽的街道漫步……

关云长出场的时候，我以为他要唱京戏，但是没唱，只是砍砍人，这个形象有违观众的期待，不过也没怎么失望。中村先生的表演用力稍猛，但是作为国际友人能如此卖力，也令人颇感欣慰。但当看到女扮男装侦察敌情等等一系列扯淡的剧情纷至沓来，就再也轻松不起来。现代商业社会的娱乐精神彻底糟蹋了古中国想象，面对经典，娱乐也该有个尺度……

吴宇森还是去拍警察黑帮流氓阿飞比较合适，他对历史题材的理解，实在叫人难以恭维。